Дюжина каденций

Из цикла «Музыкальный петушиный хвост»¹

Включены эссе: «Слушать музыку и говорить о музыке»; «Музыка, как инструмент генерации эмоций»; «Эмоции и чувства»; «Дюжина каденций»; «Пятнадцатая симфония Д.Д. Шостаковича»; «Музыка и Город».

Мне захотелось сравнить различные каденции при исполнении Третьего концерта Рахманинова между собой.  Как известно, смысл и предназначение каденции в фортепьянном концерте – показать пианистические возможности исполнителя, его виртуозность. Но и не только это, если речь идет о настоящем музыканте, а создать в рамках каденции законченное маленькое произведение импровизационного характера на тему, заданную автором.  В моем распоряжении, то есть в домашней фонотеке, оказались следующие исполнения.

1.    Запись самого Сергея Васильевича Рахманинова 1940 года с Юджином Орманди и Фила-дельфийским симфоническим оркестром.
2.    Владимир Горовиц, запись  1930 года  с Лондонским симфоническим оркестром, дирижёр Альберт Коутс.
3.    Владимир Горовиц, запись  1951 г.  с симфо-ническим оркестром компании Victor, дирижировал Фриц Райнер.
4.    Владимир Горовиц, запись  1978 г. – с Нью-Йоркским филармоническим и  Зубином Метой.
5.    Ван Клиберн, запись 1958 года с оркестром «Symphony of the Air» и  Кириллом Кондрашиным.
6.    Эмиль Гилельс с Юджином Орманди и Филадельфийским симфоническим оркестром, запись с концерта в Нью-Йорке 1966 года.
7.    Владимир Ашкенази  с Андре Превином и  Лондонским Симфоническим оркестром 1972 года.
8.    Михаил Плетнев с Российским национальным оркестром и Мстиславом Ростроповичем, 2002 г.
9.    Аркадий Володось с Джеймсом  Ливайном и  Берлинским Филармоническим оркестром 1999 г.
10.    Григорий Соколов, видимо, некая пиратская запись с неизвестного концерта.
11.    Андрей  Гаврилов, скорее всего, у меня запись с Филадельфийским симфоническим оркестром и Рикардо Мути 1991 года.
12.    Яков Флиер с Борисом Хайкиным на  Венском конкурсе пианистов в 1937г.

Я нарочно опускаю всякие рассуждения об исполнениях  самого концерта, меня интересует лишь каденция из первой части. Скажу только, что это мой самый любимый концерт, и более того, заявлю, что полагаю его величайшем из когда-либо написанных фортепьянных концертов. Я также не обращу внимания на роль дирижёров, прикрываясь тем фактом, что во время каденции дирижёры стоят, ждут, слушают и «никак не влияют» на солиста. Ясно, что этот отрыв в какой-то мере искусственный и приводящий к неточностям в оценке, потому что дирижёр уже повлиял на солиста, и каденция будут хоть в какой-то степени, но изменяться под этим общим воздействием. Но я сегодня этого учитывать не буду.

Каденция самого Рахманинова – эталонная, как минимум, в том смысле, что она – первичная, исходная. Все остальные играют каденцию Рахманинова, разрабатывая, развивая и импровизируя на темы и образы, созданные автором. Поэтому каденция Рахманинова вне сравнений, неправомочно говорить, что «Такой-то» сыграл каденцию лучше самого автора. Это как цветок розы и его изображение средствами живописи. Роза – это роза! А все остальное – различные попытки то ли её изобразить максимально правдоподобно, то ли выплеснуть свой заряд эмоций, спровоцированный розой…

Рахманинов задал феноменальный по своей силе и сложности вихрь эмоций, продвигая нас через нарастание страстей, проблем и противоречий к двум кульминационным всплескам, сохраняя при этом нарастающее эмоциональное (не обязательно динамическое!) крещендо, после которого следует частичное разрешение, однако внутреннее напряжение так полностью и не проходит. Такова исходная эмоциональная «дорожная карта». Рахманинов «размысливает» эмоции, он говорит о том, как пережить абсолютное горе, разрушение всего и вся, фрустрацию – которая может быть следствием неразделенной любви или измены, обманутых надежд, крушения идеалов,  и многого иного, что сопровождает нашу жизнь. Непреодолимая, казалось бы, превосходящая возможности любого человека сила сминает его, разнимает на молекулы, перемешивает со всей Вселенной – но все равно, человек может вновь собрать себя из атомов. Заново увидеть свет, дать новое начало жизни своей, или жизни новой… Это значит, что есть источник силы и жизни у человека – где он и в чем он?

Начнем с Владимира Горовица –  современника и друга Рахманинова. В записи 1930 года, когда Горовицу было от роду лишь 27 лет, он наслаждается самим собой не меньше, чем музыкой. Он забавляется своими феноменальными техническими возможностями, он хочет крикнуть публике: смотрите я какой! И трагическая канва Рахманинова превращается в его гениальных, но шаловливых руках в барочные завитушки, и вот уже не видны ни гроб, ни покойник, а только цветы: лилии, розы, радость и легкость бытия…

Иное мироощущение у того же Горовица спустя два десятилетия. В записи 1951 года он еще заигрывает с публикой, он ещё очень хочет нравиться, но при этом в музыке каденции гораздо больше грусти и патетики.

И вот, наконец, 1978-й год. Великий старик сыграл в этом году 3-й концерт в последний раз в своей жизни, причем исполнил его в течение года не менее пяти раз. Любимец публики всё еще кокетлив, но музыка здесь на первом месте. Трагизм рахманиновской каденции здесь не утрачен и сопереживается Горовицем глубоко и искренне. Быть может, Горовиц прощается с самим собой, со своей публикой, но – главное – с музыкой… И в этом – безысходность.

Сквозь треск и шумы ещё не восстановленной записи знаменитого довоенного исполнения Флиером третьего концерта, принесшего ему триумф на Венском международном конкурсе 1936 года, доносится и безупречное мастерство и огромная экспрессия. Каденция Флиера, на мой взгляд ближе всех к оригиналу – рахманиновской версии. Она компактна, выразительна, темпераментна и не перегружена чрезмерными украшениями. Это неудивительно, поскольку мы здесь слушаем ещё очень молодого человека, недавнего выпускника консерватории, причём дипломной работой (класс К. Игумнова)  Якова Флиера был именно Третий концерт, поэтому творческая задача – максимально точно воплотить замысел композитора, – ещё не утратила своей первостепенной значимости. Трудно судить о созданной Флиером музыке во всей полноте, потому что качество записи  не доносит до нас и половины обертонов и оттенков звучания. Тем не менее, возникает ощущение, что в его интерпретации трагизм носит какой-то юношески-радостный, мощный и оптимистичный характер.

Ван Клиберн, блестяще манипулируя  «центром управления эмоциями», то бишь звуковой палитрой, развивает в ходе каденции не столько   плачь или мольбу, сколько детско-юношескую  обиду или  жалобу: ну, за что же так?! Ведь мир так прекрасен! Он не отказывается признать, что в мире есть проблемы и даже очень серьезные, но… Мир все равно – прекрасен, а жизнь – самое прекрасное, что в нём есть!

Эмиль Гилельс в записи с «самим» Юджином Орманди демонстрирует титаническую силу и власть над музыкой и слушателями. Его видение не перегружено излишними «красивостями», оно всецело подчинено основной теме и задаче. Его каденция – гимн мощи и силе человеческого духа способного преодолеть любые невзгоды. Он – как неколебимая скала, о которую разобьются любые волны!

Запись Владимиром Ашкенази Третьего концерта в 1972 году, возможно,  не отнесешь к его высшим достижениям, но что касается каденции…  Ее эмоциональный накал огромен и  исполнен стенания, горя и страдания…  Это  оплакивание, прощание навсегда, приятие неотвратимой и окончательной смерти без надежды на Спасение! Он не ищет в рахманиновском Откровении высоты взлета, надежды и веры, он лишь сострадает, сознавая полную безысходность.
Не ждите тут катарсиса, здесь фрустрация…

Андрей Гаврилов начинает свою каденцию невероятно мощно, он погружает нас в бесконечно сложный океан эмоций и страстей, который страстно пульсирует и подавляет своей бесконечной властью и силой; это хаос и смятенье, но человек, его душа и совесть бьется со стихией, и не находит выхода:  продолжает бороться и, теряя силы пытается найти компромисс с жизнью и обстоятельствами, но – нет в стихии сострадания… И тогда человек находит силы в самой бездне, в вакууме, в пустоте, в вечности – у самого Бога: непревзойденные по силе и охватывающему нас ужасу цезуры перед всплеском и гибельными рывками к свободе! Да, гибель все равно наступает, но это гибель непобежденного человека, не смирившегося и не поступившегося сокровенным перед бесконечной силой стихии, а потому прощённого, через это душа обретает бессмертие…

Григорий Соколов  выводит все свои войска в идеальном порядке, вначале он в этой схватке Демиург, он над полем боя, он властен и над стихией и над её жертвами, он лишь позволяет страстям разыграться в полную силу. И когда борьба разворачивается не на жизнь, а на смерть, когда отброшены все компромиссы, становится явственно слышен голос Души, её мольба! Это плачь души о самой себе, ещё помнящей свою невинность, это молитва отчаяния, обращенная к Всесильному Богу, это последняя надежда на милость и прощение… В  кульминации достигается предельная трагедийность, но при этом, всё-таки, нет гибельного отчаяния:  надежда жива! это ещё не конец! И пусть напряжение остаётся,  пусть борьба продолжается, но именно в этой схватке появляются,  уже видны ростки нового для новой борьбы!

Исполнение Михаила Плетнева в этой записи 2002 года на удивление вялое и невыразительное. Так беззубые руины пытаются рассказать – какими они были прежде, какие тут кипели страсти… Это даже не вселенский пессимизм, каковой мог бы произвести впечатление, а почти безвольное равнодушие. Плетнев так «плавно»  осуществляет переход «из концерта в каденцию и обратно», что этого можно и не заметить. Что особенно огорчительно для меня, почитающего Плетнева как выдающегося и любимого пианиста и дирижера. Можно, конечно, предположить, что каденция так сыграна под влиянием на эти минуты умолкнувшего, но стоящего рядом Мстислава Ростроповича, который далеко не всегда оказывался на высоте, как дирижёр. Но это было бы притянуто за уши: за каденцию солист несет ответственность в одиночку.

Володось входит в каденцию, предварительно разогнавшись  в излишне  ускоренном темпе. Его внутренний настрой далёк от подлинного трагизма, но он готов его обозначать всеми доступными средствами. Возникает несколько тяжеловесная тревога, рядом с которой порхают некие помпезные создания. Возникает не стихия страстей, а декорации, призванные обозначить стихию страстей… Те, не слишком сильные эмоции, которые, всё-таки, возникают, оказываются нежизнеспособными и до кульминации не доживают. И всё, вроде бы, сделано «правильно», но нет ни горя, ни радости…

Какой же богатейший инструментарий заложен в музыке! Сколь велик может быть диапазон  трактовок: крушение и окончательная гибель; борьба и стойкость, победа над стихией страстей; гибель, но это гибель зерна, семени, порождающего новую жизнь… Как много ещё можно сказать, но – не нужно: «мысль изреченная» как была ложью, так и остаётся.